A Kelet vonzásában

Az európai művészettel ellentétben, ahol a 19. század közepéig a műfajok közti hierarchia élén a történelmi kép és a portré foglalt el előkelő helyet, Japánban a növények, állatok és természeti jelenségek együttélésének ábrázolásai uralkodtak.

A sintó vallás, a természetben mindenhol jelen levő transzcendens tisztelete alapvető fogékonyságot feltételez az apró dolgokban, az elmúlásban, a tökéletlenségben, a mindennapiban, az előre nem láthatóban rejlő szépség iránt.

A fatörzs felületét vagy az állatok bundájának mintázatát közel hajolva, a madarak tollának színét vagy az őszi levelek árnyalatváltozását hosszan összpontosítva, a tájak, azaz a természet alkotta kompozíciók szépségét pedig megfelelő távolságból, több nézőpontból szemlélve érthetjük csak meg igazán. A nézőtől aktív közreműködést kívánó japán műalkotások személyessége, intim jellege a 19. század végének és a 20. század elejének európai természetábrázolásaiban is tükröződik.

Katsushika Taito II
Juharág és verebek
Japánpapír, színes fametszet
Japán, 19. század
Hopp Ferenc Ázsiai Művészeti Múzeum

A japán fametszetek ábrázolásait a kompozíciók kiegyensúlyozottsága s egyben a merész képszervező elemek használata jellemzi. Az erős diagonálisok és a csonkolt képsíkok irányítják a szemet, miközben össze is kötik a néző valóságát a kétdimenziós felülettel. A lényeg kiemelése és a lényegtelen, például a háttér elhagyása, valamint az üresen hagyott és telített képfelületek aránya gondosan tervezett. A harmadik dimenzióba emelkedő felületdíszítés, például a dombornyomás, vagy a háromdimenziós tárgyakat „becsomagoló” terülőmotívumok a síkbeli ábrázolás határait feszegetik. Ezek a jellegzetességek a 19. század végének európai embere szemében a technika, a kézművesség mestereivé emelték, s követendő példává tették a japánokat.

Utagawa Hiroshige III
A Sukiya híd
A Tokió nevezetes helyei című sorozat egy lapja
Japánpapír, színes fametszet
Japán, Tokió, 1869. 5. hónap
Hopp Ferenc Ázsiai Művészeti Múzeum

Az ukiyo-e (a lebegő világ képei) japán fametszetstílus, amely a hétköznapi élet örömeit jelenítette meg. A többszínnyomással készült lapok színészek, gésák, kurtizánok (oiran), szumó birkózók portréit, valamint fesztiválokat, történelmi eseményeket, irodalmi művek részleteit jelenítették meg. A humor, az erőszak és az erotika az ábrázolt témák természetes velejárói, melyek a merész kompozíciókkal, a pazar szín- és mintagazdagsággal kiegészülve a hétköznapi fogyasztói kultúra szerves részévé, az ábrázolt személy iránti rajongás manifesztumává emelték a rövid életűnek szánt, poszter jellegű nyomatokat. Bár több száz, akár több ezer példányban készültek, a divat gyors változásának következtében mára jó néhány kiemelkedő minőségű metszetből csak kevés darab maradt fenn. Az oszlopszerű sziluett, az ívben, S formában hajló, vagy épp a nyugati szem számára szokatlan testtartású (guggoló, terpeszben álló, földön ülő) figurák ábrázolása ornamentális jelleget kölcsönöz az ábrázolt személyeknek is. A portréalany arcvonásai nem egyénítettek, kiléte megfejtésében a szimbólumok és a feliratok segítették a nézőt. E fametszetek célja nem az ábrázolás, hanem a már korábban befogadott vagy a jövőben megtapasztalni vágyott szépségre való utalás.

Utagawa Kunisada
A Jáde nevű előkelő kurtizán (oiran)
A viszontlátás örömének tízezer írásjegyéhez címzett házból
Japánpapír, színes fametszet
Japán, Edo, 19. század közepe
Hopp Ferenc Ázsiai Művészeti Múzeum

A kazari szó, melynek jelentése „díszíteni, dekorálni”, az ősidőktől jelen van a japán művészetben. A használati tárgyakat, textileket, evőeszközöket, bútordarabokat, sőt fegyvereket díszítő motívumok kiemelték használójukat a hétköznapok egyhangúságából.

Az alkotók – saját maguk és környezetük feldíszítésével – emlékezetessé és nem mindennapivá tették az ünnepeket, az összejöveteleket, a vallásos vagy profán eseményéket, sőt még a harci ütközeteket is. A japán művészetnek nemcsak az egyszerűség és letisztultság, hanem a mintagazdagság, az ornamenshalmozás, a nyugati szem számára szokatlan színharmóniák, valamint az organikus és geometrikus formák használata is sajátja.

Katagami (textilfestő stencil) örvénylő és tarajos hullámok mintával
Eperfa papír, selyemszál
Japán, 19. század vége
Hopp Ferenc Ázsiai Művészeti Múzeum

Kelet és Nyugat nagy tömegekre revelatív erővel ható találkozására a 19. század során megrendezett európai világkiállítások adtak alkalmat Londonban (1862), Párizsban (1867), majd Bécsben (1873). A kiállításokat követő hatalmas, többek között a japán fametszetek iránti érdeklődés nyomán a művészek hamar átvették saját törekvéseik eszköztárába az ezeken megjelenő képi megoldásokat. Az újító szellemű alkotókra inspirálóan hatott, ahogy saját esztétikai elképzeléseiket látták viszont a japán fametszetek letisztult színvilágában, merész képkivágásában, dekoratív, körvonalakat hangsúlyozó, modellálást és perspektívát nélkülöző formaalakításában. A francia és angol művészek a japán stíluselemeket – az impresszionista spontaneitás és mozgalmasság mellett is – sokszor felhasználták munkáikban. A mindjobban terjedő századvégi stilizálás világában a japán művek absztraktabb felfogása is megjelent. A Monarchia művészeire ezek a keleti és nyugati elemeket vegyítő művek úgy gyakoroltak hatást a 19. század utolsó évtizedében, hogy sokszor nem is tudatosult az egyes képi megoldások eredete.

A japonizmus így ezen a területen egyszerre reflektált a keleti művészet múltból jövő, de Európában frissnek ható látásmódjára és a nyugati művészet legmodernebb, kortárs törekvéseire.

Lucien Pissarro
A halak királynője, 1894
Papír, színes fametszet
Szépművészeti Múzeum

Emil Orlik 1900-ban utazott először Japánba, hogy tanulmányozza a fametszés európaitól eltérő technikáját. A technikák közti különbségek egyikét mutatja az itt látható, még útja során japán módon előkészített műve is. Az európai fametszés esetében az alkotó maga metszi fába a kitalált kompozíciót, azután színezi és papírra nyomtatja. Japánban azonban évszázados hagyománya van annak, hogy egy festő komponálja meg az ábrázolást, egy metsző alakítja ki a dúcokat – amiből általában annyi készül, ahány szín megjelenik majd a papíron –, és végül egy nyomtatásért felelős személy viszi fel a festéket a fára és nyomja át a papírra. Japánban ehhez vizes bázisú festéket használnak, amelyet nem hengerrel, hanem ecsettel oszlatnak el a fadúcon, így áttetszőbb, finom színátmenetekre is lehetőség nyílik. A nyomtatás nem nyomdai prés alatt történik, hanem a nyomdász a speciális, szintén kézzel készült papírt egy kis kézi szerszámmal simítja rá a dúcra mindaddig, amíg az teljesen fel nem szívja a felhordott festéket. A kompozíció következő nyomtatásakor újra befestékezi a dúcot és új papírt helyez rá, így akár minden levonat eltérő színezésű lehet.

Emil Orlik
Triptichon: A japán festő (Kano Tomonobu). A japán metsző. A japán nyomdász, 1900-1902
Japánpapír, színes fametszet
Szépművészeti Múzeum

A szenvedélyes utazó Orlik 1900 márciusában érkezett meg első ízben Japánba, hogy első kézből ismerje meg a távoli ország kultúráját, lakóit és a japán mesterek fametsző technikáját. Közel tíz hónapos itt tartózkodása alatt elkezdett japánul tanulni, idős mesterek mellett kisinasként tanonckodott, és a nagyvárosok mellett olyan helyekre is eljutott, ahol előtte európai embert meg nem láttak. Hazatértekor lelkesült hangvételű írásokat publikált, képekkel illusztrált előadásokat tartott, miközben tanította a japán fametsző technikát, amellyel számos japán témájú képet alkotott. Művein igyekezett saját európai látásmódját a japánnal úgy vegyíteni, hogy az ne csupán másolás legyen, hanem valóban nyugati megközelítése a Kelet témájának.

1904-ben japán emlékeiből összeállított mappája két technikával készült: a Párizsból kiinduló, s a századfordulón reneszánszát élő litográfiával és a müncheni tanulóévei alatt elsajátított színes rézkarccal. A japán érzékenységgel, de európai aprólékossággal, portrészerűen megragadott arcokkal, egyedi pillanatokkal jellemzett momentumok a két képi kultúra ötvözésének remekművei.

Emil Orlik
Esős nap Kiotóban
A Japánból című mappából, 1904
Papír, rézkarc, litográfia
Szépművészeti Múzeum

A japán fametszetek jellemző műfajai közül a táj-, a növény- és az állatábrázolás különösen kedveltté vált a Monarchia művészeinek körében, hiszen általuk a szecesszió nyelvén tökéletesen ki tudtak fejezni a természetben rejlő dekorativitást.

Míg az egyes motívumoknak a japán ábrázolásokon lehettek vallási, filozófiai vonatkozásai, a korszak európai műveire inkább szépségük okán kerültek, s így váltak a korszak szinte minden japonizáló fametsző témaválasztásában közössé: a hattyúk, a színes madarak, a fűzfák és a fodrozódó, tükröződő vízfelületek.

A tájkép iránti vonzódáshoz hozzájárult a századfordulón itt is megismert posztimpresszionista tájak stilizálása, amelynek hatását a müncheni szecesszió is kiteljesítette és közvetítette. A régió ekkor meg főleg Münchenben vagy Bécsben tanuló művészei számára a nagyvárosok peremterületei is kínáltak témákat rusztikus, lazán beépített utcáikkal és állatkertjeikkel, sőt a bécsi iparművészeti szakiskola saját baromfiudvarról is gondoskodott. A műfaj mellett elkötelezettebb alkotók közül többen hosszabb időre is csatlakoztak a müncheni tájképfestők évtizedek óta működő dachaui művészkolóniájához, ahol egy kisebb japonizáló fametszőcsoportot alapítottak.

Walther Klemm
Pulykák, 1906
Papír, színes fametszet
Szépművészeti Múzeum

Az Osztrák–Magyar Monarchia művészei számára a többi európai országhoz hasonlóan a francia és angol modern művészeti törekvések voltak mintaadók. A legerősebben ható és főként legközelebbi művészeti centrum München volt, amely közel esett Bécshez, Budapesthez és Prágához. A bajor főváros a grafikai megújulás egyik legjelentősebb központja volt az 1900-as évek elején, melynek részeként a fametszés is fellendülésnek indult, elsősorban a japán fametszetek hatására. Ennek az új grafikai stílusnak meghatározó alakja volt Hans Neumann. Bátyja, Ernst Neumann 1900-ban nyitott grafikai iskolát Münchenben, ahol a fametszés újabb technikáit is oktatták. Hans Neumann lapjain dekoratív motívumokként jelennek meg az emberalakok és állatok, amelyek körvonalak nélkül, halvány, leheletfinom színfoltokból épülnek fel. Egy 1905-ben megjelent tanulmány szerzője szerint a Neumann-nál használt kékes-szürkés árnyalatok a müncheni japonizaló fametszés legjellemzőbb vonásai.

Hans Neumann
Sirályok, 1904
Japánpapír, színes fametszet
Szépművészeti Múzeum

A bécsi művészeti akadémián tanult festő-grafikus életművének központjában az állatábrázolás állt. 1910 körül több ízben járt a dachaui művészcsoportnál, ahol a természetet testközelből tanulmányozhatta, de művein az egzotikus élőlények megjelenése jelzi, hogy kompozícióihoz a külföldi ábrázolások is gyakran szolgáltak kiindulópontként. A japán fametszés technikáját Walther Klemm révén ismerte meg. Bresslern-Roth az osztrák Ludwig Jungnickelhez hasonlóan bravúrosan formálta ornamenssé az ábrázolt állatokat, miközben megőrizte realitásukat. Japonizáló színválasztásai, képkivágásai, erős stilizálása és felületalakítása mellett ábrázolásainak térkitöltése és hangulati elemei a nyugati gyökereket is megmutatják. A keleti művészet recepciója mellett később az expresszionizmus hatása is megjelent munkáin, amelyeknek érzelmi ereje így egyre erősödött.

Norbertine Bresslern-Roth
Tukánok, é.n.
Papír, színes linóleummetszet
Szépművészeti Múzeum

A japonizáló színes fametszetek kiváló mestere, egyik legnagyobb életművel rendelkező alakja volt a szudétanémet, csehországi születésű Walther Klemm. Bécsben az Iparművészeti Iskolában Kolo Moser diákjaként tanult, és ismerte honfitársát, Emil Orlikot is, aki a japán fametsző technikát is megmutatta neki, s akinek stílusa erősen hatott rá. 1905-ben hazatért Csehországba, ahol Carl Theodor Thiemann-nal dolgozott együtt Prága egyik kerületében, Libotzban.

A régi városrészleteket, udvarokat, utcákat 100 lapos színes fametszetsorozatban örökítettek meg. 1908-ban Klemm és Thiemann elhagyták Prágát és Dachauba költöztek, ami markáns változást hozott mindkettejük stílusában.

Klemm itt már nem tájképeket, hanem állatábrázolásokat készített, bécsi mesterei és a japán fametszetek felfogásában. A négyzetes vagy ahhoz közelítő formátumú lapokon a pontosan megfigyelt motívumokat, legtöbbször szárnyasokat közelnézetből, erőteljes színekkel, erősen stilizálva jeleníti meg.

Walther Klemm
Halászbárka a Spree partján, 1906
Papír, színes fametszet
Szépművészeti Múzeum

A japonizáló fametszés egyik legjelentősebb mestere Carl Theodor Thiemann volt a Monarchiában. A fametszés technikáját Walther Klemmtől sajátította el, akivel akadémiai stúdiumai után Prágában ismerkedett meg. 1905–1908 között együtt dolgoztak Prága egyik külvárosában, Libotzban. Thiemann és Klemm stílusa nagyon hasonló volt ezekben az években, a bécsi fametsző iskola és Emil Orlik hatása jellemezte lapjaikat. 1908-ban mindketten a München melletti Dachauba költöztek. Thiemann ettől kezdve szinte kizárólag tájképeket metszett fába. A dachaui tájképfestő iskola szellemében a felületet egyetlen ornamensként kezelte, ahol a táj stilizálva, néhány motívumra – fatörzsek, felhők, víztükör – redukálva jelenik meg.

Carl Theodor Thiemann
Nyírfák, 1907
Japánpapír, színes fametszet
Szépművészeti Múzeum

A századfordulótól fellendülő magyar nyomtatott grafika első számú mestere Olgyai Viktor volt. Bécsi és párizsi tanulmányok után rézkarcolóként vált híressé magának elismerést az 1890-es évek elején, majd 1898 és 1906 között Münchenben élt és dolgozott. Külföldi évei alatt ismerkedett meg a japonizmussal és szerezte be saját japán fametszetgyűjteményét, melyet be is mutatott a Művészház 1910-ben rendezett Nemzetközi impresszionista kiállításán. 1906-ban költözött haza Budapestre, hogy a Mintarajziskolában grafikai technikákat tanítson. Nagy hatású, elkötelezett oktató és kiváló pedagógus volt.

Magasnyomású technikaként nem fametszést, hanem linóleummetszést tanított, vagyis fadúc helyett puha, könnyebben formálható linóleumdúcot használt. Ő maga kevés lapot készített e technikában, a tanítványai azonban, akik közül sokan szerepelnek ezen a kiállításon, előszeretettel alkalmazták ezt a műfajt. A Havas falucska című lap a japonizáló metszetek egy igen szép példája, az egységes foltokból felépülő sík, kontúros kompozíciót az aranyló alányomás teszi különlegessé.

Olgyai Viktor
Havas falucska, 1907
Kínai papír, színes linóleummetszet
Magyar Nemzeti Galéria

Carl Moll az 1897-ben Gustav Klimt elnökletével létrejött bécsi Secession egyesület alapító tagja és folyóiratuknak, a Ver Sacrumnak állandó szerzője volt. Az egyesület tárlatai között találunk nagyszabású japán művészeti kiállítást, de Edvard Munch, illetve a francia posztimpresszionizmus is bemutatkozott az aranykupolás székházban a tagok munkái mellett. 1902-es tavaszi kiállításukat a Max Klinger egész alakos Beethoven-szobra köré rendezték, egyszerre tisztelegve a zeneszerző és a szobrászművész előtt. Ez alkalomra a Secession épületében fametszőműhelyt hoztak létre, ahol a tagok, így Emil Orlik is, egymást tanították, és a kiállítás katalógusát – benne a művészek japonizáló monogramképecskéivel – szinten közösen készítettek el. Carl Moll ebből az alkalomból bécsi utcákat megjelenítő japonizáló fametszeteket mutatott be; ugyanebben a stílusban 1907-ben egy Beethoven lakhelyeit megörökítő tizenegy lapos sorozatot is létrehozott. A lapokat tartalmazó doboz is a festő saját munkája volt, melyet a japán papírmárványozás (suminagashi) ekkorra Nyugaton is elterjedő technikájával díszített.

Carl Moll
Lap a Beethoven-házak című mappából, 1907
Japánpapír, színes fametszet
Szépművészeti Múzeum

Conrad Gyula a japonizaló fametsző művészet első művelője volt Magyarországon. Tanulmányairól keveset tudni. 1905 és 1907 között többször időzött állami ösztöndíjjal Münchenben, valószínűleg itt sajátította el a fametszés technikáját. Finom színvilágú, lírai lapjain városrészlet, téli táj, vitorlás, lóitatás jelenik meg a müncheni fametsző iskolára jellemző felfogásban. Conradnak nem volt japán fametszetgyűjteménye, a japonizmus elsősorban a müncheni grafikusművészek – mint Carl Theodor Thiemann és Hans Neumann – közvetítésével hatott rá.

Conrad Gyula
Csendes vizeken, 1906
Papír, színes fametszet
Magyar Nemzeti Galéria

A japán fametszeteken megjelenített emberalakok kétféle módon is inspirálták a nyugati művészeket. A kontinensünktől távoli, életmódjában és kultúrájában gyökeresen eltérő világ lakóinak és mindennapjainak képi megragadása éppen úgy érdekelte őket, mint a szigetország művészetének másfajta megközelítésmódja az ábrázolt ember témájához. A képi ábrázolás jegyében számos olyan orientalizáló alkotás született, amelyen a Kelet egzotikuma, a nyugati szemnek szokatlan vonásai jelennek meg, de több olyan mű is, amelyen a nyugati utazó objektív, képes élménybeszámolója teszi valóságossá a Kelet világát. A japán fametszetek emberalakjainak a nyugatitól eltérő megjelenítésmódja azonban

még ennél is jobban elbűvölte a nyugati művészeket: Európában ugyanis az ezt megelőző évszázadokban az embereket pontosan, portrészerűen megörökítve, érzelmeiket árnyaltan megragadva igyekeztek ábrázolni. A szecessziós művészek örömmel merítettek azonban ihletet a Kelet művészeitől a tekintetben, hogy ember és környezete egy közös stilizált világban úgy jelent meg, hogy az egyedi jellegzetességek helyett a hasonlóságokat, a típusokat és a közös érzelmeket mutatta be. Az egyedi testi tulajdonságok megörökítésénél fontosabb lett a minden emberben fellelhető szépség, kellem vagy éppen ellenkezőleg, a csúfság, harciasság kifejezése. A művész nem tett különbséget ember és tárgy díszítettségében sem, hiszen utóbbi szépsége is az előbbi nagyságát fejezte ki. Élő és élettelen így lett egy közös ornamens a világ egészének harmonikus rendjében.

Emil Orlik
Kurtizán
Lap a Japánból című mappából, 1904
Papír, rézkarc, litográfia
Szépművészeti Múzeum

A bécsi Secession tagja volt a csehországi születésű művész, aki a Művészeti Akadémián tanult, majd az osztrák fővárosban le is telepedett. Diákévei alatt azonban hosszabb ideig élt Párizsban és egy bretagne-i művészkolóniában is, ahol leendő – e lapon is megörökített – feleségét megismerte, és akinek köszönhetően a nyarakat később is rendre itt töltötte. Az 1902-es secessionbeli Beethoven-kiállításra készülve sajátította el Emil Orliktól a fametszés technikáját, és ekkortól készített maga is metszeteket, amelyek közül a Párna című lappal érte el művészetének csúcspontját. A bécsi szecesszió geometrizáló formakincsét vegyítette a franciás florális ornamentikával, és mindezt mesteri módon fűszerezte a japonizáló redukált térábrázolással. Művén a japán textilfestő stencilekével (katagami) rokon motívum nem dekoratív mellékszereplő, hanem az ábrázolás legfontosabb eleme. E motívum iránti szenvedélyes érdeklődéséről tanúskodnak a Ver Sacrum folyóiratba készített tipográfiai díszei is.

Max Kurzweil
Párna, 1903
Japánpapír, színes fametszet
Szépművészeti Múzeum

Tichy Gyula a magyar grafika korán elhunyt, kiemelkedő jelentőségű mestere 1908-ban iratkozott be Olgyai Viktor tanfolyamára a Mintarajziskolában. Rézkarcban és linóleummetszetben dolgozott, és míg a többi Olgyai-iskolás leginkább tájképeket készített, addig Tichy a grafika nyelven korának modern eszméit, aktuális kérdéseit figurális kompozíciókon, allegorikus formában fogalmazta meg. Jellemzően egy színnel – intenzív indigóval, zölddel, barnával – nyomott linóleummetszetei 1908 és 1913 között készültek. A japán fametszeteken megfigyelt térszerkezet, a perspektivikus térábrázolás elhagyása, a felület teljes kitöltése jellemzi őket, ugyanakkor kötődnek a bécsi japonizáló fametszéshez is.

Tichy sajátos komponálási módszere, a pozitív es negatív formák kompozícióképző használata, a dekoratív ornamensek felületkitöltő szerepe azonban eredeti, egyéni stílussá válik munkáin.

Tichy Gyula
Diana és Akteon, 1910-1912
Japánpapír, kék linóleummetszet
Magyar Nemzeti Galéria