A múzeum gyűjteményében található Leonardo-követők munkáit Tátrai Vilmos művészettörténész kalauzolásával mutatjuk be.
Ha a legismertebb Leonardo-követőktől több Madonna-képet látunk együtt egy múzeum falain, olyan érzésünk támad, mintha megannyi ikertestvérrel találkoznánk. Egyet e Madonnák közül, már csak az iskolateremtő mester roppant tekintélyétől indítva is, még kitüntetünk figyelmünkkel, az összes többinek azonban, már jó, ha egy futó pillantást szentelünk. Nagyon gyorsan betelünk ugyanis azzal a behízelgő harmóniával, azzal a magát kínáló szépséggel, amelyből éppen a leonardói lényeg, az emberi természet titkait kutató, istenkísértő nyugtalanság hiányzik. Legyen most mégis az a kivételes alkalom, amikor legalább öt festmény erejéig mögéje nézünk a Leonardo-követők felszíni egyformaságának.
Giovanni Antonio Boltraffio, Bernardino Luini és Giampietrino kompozíciója már az azzal a motívumbeli közösséggel is csábít bennünket az összehasonlításra, hogy a gyermek Jézus mozdulatát mindhármon a kíváncsiság elemi ösztöne irányítja.
A legkorábbi kép Boltraffióé, még a 15. század utolsó évtizedében készült. Nem kell hozzá hosszas vizsgálódás, hogy felismerjük, Leonardo művészetével legszorosabb kapcsolatban Boltraffio Madonnája áll. Ez olyannyira így van, hogy máig nem minősíthető légből kapottnak az egyik legkiválóbb Leonardo-kutató, Wilhelm Suida felvetése, miszerint a képet legalább részben Boltraffio zseniális mestere festette. A finoman metszett arcvonások, a formák domborulatait pontosan követő árnyalás, Mária előrehulló hajtincsének és Jézus göndör fürtjeinek érzékletes bemutatása elgondolkodtatóan megközelíti a leonardói színvonalat, és ugyanúgy nehéz volna kifogásolnivalót találni a kinyújtott és a felhúzott láb rövidülésében vagy a selymes fényű ruhaujj elmélyült természeti stúdiumokat sejtető, nagyszerű redőzésében. Méltó Leonardóhoz a szerkesztésmód is. Sikeresen kihasználva a széles mellvéd motívumát, a tér minden irányába kiterjedő mozgást erőltetés nélküli egyszerűséggel foglalja egységbe a gúlaszerkezet. Megvalósul ezzel az érett reneszánsz fő újdonsága: a gazdagon és dinamikusan tagolt képi egység, a sokszólamúságból születő harmónia. Van a festménynek néhány kevésbé sikerült részlete is, ezekért már biztosan a tanítvány Boltraffio a felelős, akinek későbbi műveit igen egyenetlen színvonal jellemzi. Ilyen részletek a gyermek Jézus elvékonyodó karjai, a cserépedény pontatlanul rövidülő pereme vagy a mellvédre terülő köpeny, amely vonakodik függőleges irányba átfordulni.
Tévednénk, ha azt gondolnánk, hogy a Boltraffiónál fiatalabb Leonardo-követők egyre többet értenek meg a korát megelőző mester tanításaiból. Más-más módon, de akár Luini, akár Giampietrino kompozíciója ennek az ellenkezőjéről győz meg bennünket.
Luini képén már maga a mód, ahogyan Katalin, Mária és Borbála felsorakozik egymás mellett, határozott lépés visszafelé, a quattrocento irányába. Jézus hasonlóan eleven kisgyermek, mint Boltraffióé volt (a könyvet támad ellenállhatatlan kedve lapozni), de beállítása egyszerűbb és térbe helyezése is sokkal jobban tiszteletben tartja a kép síkját, mint Boltraffióé. Valamennyi részleten ki lehetne mutatni Luini egyszerűsítő hajlamát, de elég ha arra a virtuóz drapériakezelésre utalunk, amit Boltraffionál csodáltunk meg, és amihez itt megközelítőleg hasonlót sem találunk. Ha megfigyeljük az arcokat, kiváltképp Máriáét, amelynek mintázása, sfumatós árnyalása lényegesen szegényesebb, mint a másik képen volt.
Bonyodalmakat kerülő, sima modorú, szolid technikájú festészet Luinié, aki ezúttal, hogy a félszeg áhítat monotóniáját semmivel meg ne törje, Katalin és Borbála attribútumait, a kereket, illetve a tornyot ruhájuk szegéjére hímzett díszítőmotívummá szegényítette.
Giampietrino már le nem mondott volna arról, hogy a maga szentjeinek attribútumait kellő nyomatékkal bemutassa. Szándékoltan komikus hatású melléktémát kreál belőlük: Jeromos oroszlánja éles fogait és kilógó nyelvét mutogatja, Szent Mihály ördögfiókája kosszarvakkal, denevérszárnyakkal, gyűrött füllel, vastag ajakkal és tágra nyílt szemekkel szórakoztatja a nézőt. Maga az arkangyal betegesen sápadt, öntetszelgően mosolygó androgün jelenség, aki kardját minden harciasság nélkül tartva maga előtt asszisztál a Mária, Jézus és Szent Jeromos által eljátszott jelenethez. A kompozíció sokkal mozgalmasabb, mint Luinié, és az álló helyett választott fekvő formátum is segít széltében kibontakoztatni a körvonalak és drapériák hullámmozgását. Stilizálással előállított, mesterségesen gerjesztett mozgás ez, alapvetően különbözik tehát a Boltraffio-Madonna minden irányban egyenletesen szétsugárzó, természetes mozgalmasságától. Ami pedig a részleteket illeti, ha Luininél egyszerűsítésről volt indokolt beszélni, Giampietrino ismét hajlandóságot mutat a bonyolításra, de nem a valóságból, hanem elvont formákból kiindulva. A haj a szakáll alakításában például jól látni a díszítőelemekhez való közelítést, és hadd utaljak immár harmadszor Boltraffio természetelvű drapéria-kezelésére, amit Giampietrino játékos ruharedő-hajlítgatásától tekintélyes távolság választ el.
Ez a gróf Pálffy János hagyatékából származó festmény majd száz éven át raktárban pihent. Csak a 2007-ben elvégzett restaurálás után vált az állandó kiállítás részévé. Azt, hogy ki festette ezt a Leonardo stílusát bizonyos részleteiben mesterien idéző művet máig nem sikerült kideríteni. Az biztosnak tekinthető, hogy egy olyan festő lehetett, aki vagy Leonardo műhelyében dolgozott, vagy hozzáfért a mester rajzaihoz. A festmény több ponton Leonardo híres alkotásait idézi, a háttér sziklaképződménye a Sziklás Madonna díszletét, Mária alakja pedig egy ma a New York-i Metropolitan Múzeumban őrzött Leonardo rajzot.
Az előtérben térdeplő Szűz védelmezően tárja ki karjait a gyermekek fölé, előttük nyíló virágok, mögöttük idilli, dombos táj, a háttérben kékesen derengő hegyek emelkednek. Jól érzékelhető azonban a nagyszerűen megfestett tájképi háttér és az alakok közötti különbség, ami talán a kép befejezetlenségével magyarázható.
Tekintetünket elsősorban a tájképi elemek részletező gazdagsága vonja magára. Az itáliai művészek néhány évtizeddel korábban még csak flamand kortársaik művein csodálták ezeket a motívumokat, azután ők is alkalmazni kezdték őket. A tájban sok-sok finom részlet érdemel figyelmet, a kép előterében látható virágok botanikailag korrekt ábrázolása arra utal, hogy a mű alkotójára Leonardo tudatosan analizáló módszere itt is hatást gyakorolhatott.
A leonardizmus sokarcúságának szemléltetésére nézzünk meg e körből még egy festményt, Martino Piazza da Lodi 1515 körül készült Mária gyermekével és a kis Keresztelő Szent Jánossal témájú művét. Bármily távoli is a kompozíciós hasonlóság, túl a puszta tematikai rokonságon és az általános leonardói jellegen, a tájképi háttér és a kifejezés sejtelmessége elkerülhetetlenül eszünkbe juttatja: az előzőhöz hasonlóan ennek a képnek a létrejötte is elképzelhetetlen a Sziklás Madonna ismerete nélkül.
A Milánóhoz közeli Lodiból származó festő legalább annyira egyszerűsít, absztrahál és stilizál Leonardóhoz képest, mint Luini vagy Giampietrino, de amazoknál sokkal kevésbé szokványosan, lényegesen bonyolultabb és kifinomultabb művészi eszközökkel. A mozdulatok furcsa szögletessége, az alakokat befogadó tér leszűkítése, a földön ülő, köpenyével oltalmazó Mária ikonszerű frontalitása ellentétesek a leonardói elevenség-ideállal, de együttesen erőteljes hatásúak és meggyőzik a nézőt a festő stílus-víziójának hitelességéről, eredetiségéről. A szereplők sugallta különös hangulat egyik lényegi összetevője a jobboldalt látható varázslatos erdőrészlet az aprólékosan megfestett fény csipkézte sűrű lombokkal: kevés festményen érezzük ennyire kézzelfoghatóan, hogy Albrecht Altdorfer és a „dunai iskola” más német mestereinek érzelmekben gazdag tájképfestészete az Alpok déli oldalán sem maradt teljesen hatástalan.