Perspektíva

Kezdjük az elejéről, és nézzük meg ezt az egyiptomi koporsótöredéket a Kr.e. 10. századból!
A koporsótöredék az Ég és a Föld kettéválasztását ábrázolja, vagyis a héliopoliszi teremtésmítosz egyik eseményét. Eszerint az első teremtő isten, Atum-Ré gyermekét Sut látjuk, amint a feje fölé emeli az égboltot, aki nem más, mint a lánya, Nut istennő. Alattuk Nut testvére Geb, a föld istene fekszik. Így a föld lett a növények, állatok, emberek birodalma, míg az isten karjai által tartott égbolt – az „égi Nílus” – lett az a hely, amelyet a napisten bárkája szel át nap mint nap keletről nyugatra.
A festménytöredék első pillantásra naiv, egyszerű ábrázolásnak tűnik, pedig az ókori Egyiptomban egy-egy festmény szigorú szabályok szerint épült fel. Minden tárgy és élőlény részeit a legjellemzőbb nézetből (a legnagyobb felület alapján) ábrázolták. Figyeljük meg Sut vagy a fekvő Geb alakját: lábaikat oldalnézetből látjuk, csípőjük ¾ profilból látszik, karjuk és arcuk megint oldalnézetben, szemük, válluk, törzsük pedig elölnézetben látható. Szabályokhoz kötötték a színek használatát is (a férfiak bőre barnásvörös, a nőké világosbarna és rózsaszín), az Újbirodalomban pedig az alakok méretét is: a figura jelentőségétől függött a méret. Az egyiptomiak nem azt ábrázolták amit láttak – nem a látvány után festettek –, hanem amit tudtak. Csekély érdeklődést mutattak a tér és a mélység realisztikus ábrázolása iránt. A mélységet gyakran egymást takaró formák sejtetik. A teret síkokra bontották, és mivel nem az adott látvány megragadására törekedtek, ezért a perspektivikus ábrázolás problematikája ebben a korszakban még fel sem merült.

Az ókori festészetben már felfedezhetünk egy-egy rövidülésben ábrázolt tárgyat, ill. ha a pompeii falfestményekre gondolunk, ott már megtalálhatóak a perspektivikus ábrázolásra való törekvések is.
Ezen a vörösalakos vázán a testek helyzetéből, a testrészek egymáshoz való viszonyából érezzük, hogy tere van a jelenetnek. A homogén fekete háttér ellenére érzékelhető mélysége van a térnek.
A Római Birodalom bukása után a bizánciak elfordultak ezektől az eredményektől és visszatértek az isteni szimbólumokhoz és rendhez.

Még hosszú évszázadoknak kellett eltelnie ahhoz, hogy a festményeken vonalperspektívával vagy centrális perspektívával találkozzunk. Mi ennek az oka? Nem volt rá szükség. A kereszténység elterjedésével a képzőművészet legfontosabb témája a hit lett, ill. annak közvetítése a hívők felé. Ennek megragadására nem az embereket körülvevő valós tér bemutatása, hanem a téren túli világ, a mennyország vagy éppen a pokol, de legfőképp Isten dicsőségének a bemutatása volt megfelelő. Ehhez pedig a legalkalmasabbnak az arany háttér bizonyult, nem pedig a távolba vesző hegyek, dombok. A képek terében futó párhuzamosok nem a festmény mélységében lévő enyészpontban futnak össze, hanem a kép síkja „előtt”. Ezáltal a néző is bevonódik a kép terébe, az isteni cselekedetek, csodák részesévé válik.
Még a 13. században is erőteljesek voltak a bizánci hatások az itáliai festészetben, ezt figyelhetjük meg ezen a sienai festményen.
Keressük meg, a festmény mely elemei kapcsolódnak már – még kevésbé hangsúlyos módon, mint majd egy évszázaddal később látni fogjuk –  a tér ábrázolásának problematikájához! A fatábla kidomborodó árkádja már eleve ad egy kis mélységet a kép terének, illetve az egymás mögé sorolt elemek is, valamint az előtérben magasodó kereszt, Krisztus alakjával. Itt azonban még szó nincs perspektíváról, csupán a képsíkok egymás mögé/fölé rendeléséről.

Sienából való ez a számadáskönyv borító is, amelynek díszítése nyilvánvalóan egy kevésbé jelentős mester munkája Bár hangsúlyos szerepet kap a perspektivikus ábrázolásra való törekvés, még mindig vannak kisebb-nagyobb hibák a kivitelezésben. Nézzük csak meg a mellvéd és az asztal hátrafelé tartó vonalait és az ablak rácsozatát, amelyen a vonalak az ellenkező irányba tartanak. Leszámítva a „bakikat”, figyelemre méltó, hogy egy ilyen – nem túl nagy jelentőséggel bíró munkán, hiszen nem egy templomba készült oltárképről van szó – a művész nagy hangsúlyt fektetett a valóság hű leképezésére. Nem szimbólumokat használ, hanem a hétköznapi városi élet egy jelenetét próbálja visszaadni a festészet eszközeivel, amelyek között már a perspektívának is fontos szerepe van.

A 13-14. században megélénkült az érdeklődés az ókori Róma iránt. Képzőművészeti emlékeik hatására újra felszínre került a valóság leképezésének igénye. Ekkorra a művészek már sok szabályra rájöttek a vonalperspektívával kapcsolatban, de még hiányzott a matematikai alap, amely a perspektívát logikussá és következetessé tette volna. Az itáliai művészek, elsősorban Giottónak köszönhetően a természetmegfigyelést egyszerű mérésekkel ötvözték.
Maso di Banco festményét (amelyet korábban Giottónak tulajdonítottak) még áthatja a bizánci isteni hierarchia, de már hangsúlyos szerepet kap a valóság megjelenítésére való törekvés. A szereplők robusztus alakjainak szinte érezzük a súlyát, a trónust pedig a perspektíva szabályai szerint igyekszik ábrázolni a festő.
A perspektíva „feltalálása” két firenzei nevéhez fűződik: Filippo Brunelleschiéhez (szobrász és építész) és Leon Battista Albertiéhez (építész, művész és teoretikus). A perspektivikus ábrázolás alapjául szolgáló geometriai rendszert valószínűleg Alberti fedezte fel.

Míg Itáliában a természet megfigyelését mérésekkel ötvözté,k és ebből a keverékből születtek igencsak meggyőző alkotásaik, addig Észak-Európában a szem ítélőképességére összpontosítottak.
Nagy hangsúlyt fektettek a színek és a fény tanulmányozására, amely a levegőperspektíva szabályainak felismerésének elengedhetetlen feltétele volt. A levegőperspektíva lényege az, hogy a mélységérzetet a színhasználattal éri el a művész, oly módon, hogy a közelebbi tárgyak, alakok színei telítettebbek, míg a távolabbiaké fakóbbak, elmosódottabbak, kékes, szürkés tónusúak.
Petrus Christus Árkád alatt álló Madonnája ötvözi az itáliai perspektíva rendszert az északi, elsősorban megfigyeléseken alapuló levegőperspektívával. Képe az egyik első északi festmény, amelyen pontos vonalperspektívát alkalmazott a művész. A padló vonalait ha gondolatban továbbhúzzuk, egy pontban fognak találkozni: a Kisjézus kezében tartott országalmában. A háttérben kirajzolódó táj a kékes tónusoknak köszönhetően további mélységet ad a kompozíciónak.

Hasonlóan egy enyészpontos ábrázolás ez a firenzei domonkos rendi apácák templomába készült oltárkép. A firenzei korareneszánsz jellegzetes elemei jelennek meg: antikizáló faragványok a trónuson és a mellvéden, rövidülésben ábrázolt márványpadló. Itt is a padló vonalai segíthetnek megtalálni a kép enyészpontját: ha meghosszabbítjuk őket Mária koronájában találkoznak.

Egyelőre az ismeretlenség homályába burkolózó flamand mesterünk nem a nyelvekbe zavarodott bele, hanem a maga elképzelt Bábel tornyának alkotása közben a perspektíva szabályaiba és a fantasztikus épületegyüttesek összekapcsolásába. A hibás térbeli megoldások ellenére is látványos, részletgazdag és izgalmas művet alkotott. Valószínűleg igyekezett versenyre kelni id. Pieter Bruegel festményeivel, de a túl sok építészeti elem egymáshoz igazítása láthatóan kifogott rajta. Mindenesetre a festmény hírt ad nekünk arról, hogy ekkorra már a perspektivikus ábrázolásmód megkerülhetetlen volt a festészetben. Jelentős és kevésbé jelentős művészek is előszeretettel mutatták be műveiken csodálatos tereiket, épületegyütteseiket.

A Szűz Mária életét bemutató oltár darabján még látható a késő gótikus aranyozott lezáró díszítés. A jelenetet egy nyitott templombelsőbe helyezte a mester: a gyermek Mária (korára apró termete utal) hosszú, derékszögben kanyarodó lépcsősoron vonul a két oszlop által közrefogott szentélybe. Annak ellenére, hogy nagyjából egy időben készült Verrocchio korábban látott festményével, olyan, mintha évtizedek, sőt egy egész évszázad lenne közöttük. A perspektivikus ábrázolásra való törekvés ugyan itt is megjelenik, ám nagyon erősek még a gótika hatásai és a kép hangsúlyai inkább a dekoratív drapériákon vannak, mint a helyes térábrázoláson.

Itáliában nagyjából fél évszázaddal korábban a ferrarai Garofalo már magabiztosan alkalmazta a perspektíva szabályait. Persze nem olyan bonyolult épületkomplexumról van itt szó, mint a Bábel tornya esetében. A Krisztus és a házasságtörő asszony című, kis méretű képen klasszikus antikizáló hátteret teremt a templombelső a sokalakos kompozíciónak. A festmény jellegzetesen gyűjteményi darab, kicsiny mérete ellenére harmincöt alak jelenik meg csoportokká fűzve; olyan alkotásokat idéz meg, mint Raffaello Athéni iskolája vagy Disputája a Stanzák faláról.
A festmény enyészpontja a központi figura, Krisztus alakja mögött, egy nyitott függöny mögötti „titokra” esik.

A csataképeiről ismert Vrancx itt egy mulatozó társaságot örökített meg. A festmény ikonográfiai előképei között a „Szerelemkert” és a „Gyönyörök kertje” allegorikus képtípusok egyaránt megtalálhatók. A művész itáliai tanultságáról tesznek bizonyságot a reneszánsz építészeti elemek, ill. a komédiások csoportja is, akik a commedia dell’arte színészeit idézik öltözékükkel. Vrancx virtuóz módon ötvözi a lineáris perspektívát a levegőperspektívával: az itáliai és a németalföldi megoldásokat egyesíti alkotásán. Az építészeti elemek, bútorok távolba tartó vonalai a háttérben látható kapuban futnak össze, a színek pedig az élénk vörösekből, okkerekből fokozatosan csendesednek kékekbe, szürkékbe. Ám a festménynek nem is ez a hangsúlyos eleme, hanem a holland alkotásokra jellemző narratíva: a sok-sok figura, az érdekes részletek, az egy képtéren belül párhuzamosan zajló jelenetek.